El poder de l'art és innegable. La capacitat dels artistes per expressar tendències, sentiments, actituds i fins i tot problemes materials ha estat quelcom molt valuós en la història humana, i ho és encara més en un període de fragmentació i agonismes socials com l'actual. En un entorn de grans interessos confrontats, en què les eines històriques de creació de veritats no gaudeixen de l'autoritat global que tenien abans, la filòsofa, historiadora i teòrica de l'art Amanda Boetzkes pensa en les obres artístiques com una eina alternativa, més democràtica i horitzontal de reflectir i recollir els sentirs populars, diversos, que neguen la univocitat del discurs polític i empresarial – una eina especialment operativa per expressar problemes complexos com l'emergència climàtica o el colonialisme. Després de la seva ponència Realisme després de la veritat, organitzada per l'Observatori Social de la Fundació 'La Caixa', la professora de la canadenca Universitat de Guelph seu amb VIA Empresa per discutir l'experiència estètica de l'emergència climàtica i la relació del capitalisme amb les formes artístiques que giren al voltant de la qüestió ambiental.
Com opera l'art com a expressió de la realitat en aquesta era de qüestionament de la veritat?
Estava especialment preocupada amb el fet que la veritat es produeix mitjançant algunes negacions, mitjançant certs encobriments. Estem en un moment en què el fet no té l'autoritat que tenia abans, en què hi ha una tendència cap a la deliberació sobre la realitat, i aquí és on entra l'art. Quan pensem en la post-veritat, en les estratègies de figures d'autoritat per encobrir violències, corrupcions; sorgeix una forma de discurs crític alternatiu, un procés de deliberació pel qual s'afirma que hi ha realitats que s'han de tenir en compte. Aquest, però, és diferent del de la creació d'un fet científic, és un procés que té en compte la distribució del poder, i treballa cap a una forma més democràtica de parlar d'aquestes realitats.
Es poden construir veritats comunes, narratives comunes, mitjançant aquests processos de què parleu?
Crec que sí, hi ha una possibilitat de crear discurs comú. Però en comptes de caure en la temptació del retorn a la veritat, establir què és cert, penso que aquestes formes condueixen cap a qüestionar-nos col·lectivament les nostres condicions materials, com hem arribat a aquest punt, per què són els nostres problemes importants. Aquesta deliberació no és un procés finalista, no és un mitjà, sinó el fi en si mateix d'anar descrivint el sentit comú del nostre món i les nostres condicions com les anem coneixent.
D'on sorgeixen històricament aquestes formes més democràtiques d'aproximar-nos al coneixement de la realitat?
Les peces artístiques de les quals parlo en la sessió estan fetes per artistes molt marcats per pràctiques decolonials. La seva lògica és que la colonització mateixa és un encobriment, és una narrativa que afirma ja haver conquerit el món, i nega la realitat que, de fet, la terra, els llenguatges, segueixen sent territoris de disputa. La veritat colonial és un atac preventiu, mentre que aquestes estètiques diuen no, aquesta no és la veritat, el conflicte no s'ha acabat, la colonització no és un fait accompli.
"L'art és un procés que té en compte la distribució del poder, una forma més democràtica de parlar de la realitat"
Aquestes estètiques responen a un ressorgiment d'allò que no ha estat tingut en compte en les restringides veritats oficials. Mostren els fragments que han esmicolat les lògiques colonials i que no poden ser negats; són, en un sentit, evidències. En l'exemple de Terrence Houle (un artista canadenc fill de víctimes del sistema d'Escoles Residencials del país) en termes d'una sort de maledicció de la història – una maledicció material, no espiritual – un retorn material de les històries dels seus ancestres, que parlen mitjançant la terra, els ambients vitals. Una forma de reapropiar-se del territori, d'experimentar-lo de forma diferent a la imposada.
Quines són les particularitats d'aquestes estètiques respecte de processos més tradicionals de construcció de la realitat?
Una de les referències que més m'han mogut, com a molta gent, és la idea de la novel·lista i filòsofa jamaicana Sylvya Wynter de la humanitat com a praxi. Les lectures de la praxi, oposició a la del fet, és que la realitat es construeix mitjançant pràctiques materials, amb temps. I per l'artista, això és molt important. És aquesta aproximació processual la que es diferencia i opera en aquestes estètiques, mentre que les clàssiques tenen concepcions més finalistes, més autoritàries, dels fets i la realitat.
En molts casos aquesta autoritat és política, ni tan sols és científica. Un exemple que faig servir és el coneixement sobre el canvi climàtic. Algunes comunitats científiques s'estan, de fet, alineant cada cop més amb aquestes propostes decolonials, perquè cada cop és més aparent que el coneixement que es produeix està al servei d'una empresa petroliera o minera. En les dècades que venen, veurem una nova aliança entre els principals productors del coneixement científic i aquest, per dir-ho en termes molt amples, el coneixement indígena, contra governs i empreses que han invertit recursos en l'extraccionisme.
Com es relaciona aquest conflicte que plantegeu amb les estètiques de la crisi climàtica?
La representació de l'emergència del canvi climàtic ve sovint del problema mateix que l'ha produït. Hi ha una perspectiva decolonial molt crítica amb això, contra aquesta apocalipsi que, de nou, funciona com a atac preventiu. Una sort de tàctica de terra cremada, de reclamació de la terra mitjançant la seva destrucció.
La resposta, doncs, no és que no hi hagi una crisi climàtica – evidentment n'hi ha una. Però pensar només en termes de la destrucció del planeta no ajuda a plantejar-se les causes d'aquesta crisi. Com deia Bruno Latour, s'ha de desdramatitzar el problema, perquè quan es pensa en la crisi climàtica en termes apocalíptics és quan es para de pensar en les solucions. Això és el que domina la narrativa sobre l'emergència climàtica basada en imatges del planeta ple de foc, com un infern. Sí, la temperatura del planeta està augmentant, i això és un problema enorme per a la vida humana. Però això no passa perquè la natura sigui vulnerable; el que passa és que alguns humans estan creant grans problemes per la resta d'humans i altres espècies.
"Pensar només en termes de la destrucció del planeta no ajuda a plantejar-se les causes de la crisi climàtica"
Com s'expressa estèticament aquesta mentalitat alternativa cap a l'emergència climàtica?
Sovint faig servir la performance de l'artista franco-suïs Julian Charrière, en què porta una torxa a un iceberg. Sembla una ofensa simbòlica, però en realitat no té cap tipus d'afectació sobre el procés natural. Olafur Eliasson fa el mateix, quan transporta un gran bloc de gel d'una glacera per una obra a Berlín, i tothom pot veure com es fon molt lentament, però com a la vegada genera un gran sentit de la urgència de la situació.
Aquestes obres mostren el salt entre el nostre ritme i els ritmes geològics. Són obres que reconeixen que el problema existeix, és evident, però que intenten experimentar-ho amb una lent diferent. Es neguen a rendir-se a la magnitud del problema. Molts dels artistes no intenten que el públic experimenti el shock, sinó mostrar petites coses que eren invisibles – microplàstics, pol·lució a l'aire, brossa als Grans Llacs.
Aquests artistes de què parleu tenen una orientació política, però tenen ambicions pràctiques? Volen que la seva feina es traslladi a certa acció climàtica?
En el passat t'hauria dit clarament que no. Molts artistes pensaven que una intenció política concreta qüestionava la integritat de l'art. Ara, tot i que no hi ha potser una tendència específica a construir contraideologia, sí que hi ha obres molt més pràctiques. Penso en un col·lectiu anomenat Synthetic Collective, que va fer un treball d'estudi dels residus industrials a les platges dels Grans Llacs. D'aquestes deixalles podien rastrejar quina companyia n'havia estat responsable, i van començar a portar el mateix residu a les seus de les empreses, per escenificar aquesta responsabilitat. Hi ha algun art opera de forma confrontacional, no tant en el sentit de la protesta explícita com en el de la demanda de responsabilitats pel desastre ecològic.
Boetzkes durant la seva ponència a la Fundació 'La Caixa', acompanyada de Josep Ramoneda | Julia Castells, Escola Europea d'Humanitats
Com es desenvolupa aquesta consciència climàtica dins el que vostè anomena Art de la Terra?
La genealogia de l'Earth Art és un camí que m'agradaria tornar a recórrer, però encara no ho he fet. Un dels canvis principals, però, en els darrers anys, és l'aparició de la bioquímica com a forma d'expressió mediàtica – experiments bioquímics que són en si mateixos l'obra d'art. Ha aparegut un coneixement altament tecnificat. Això té molt a veure amb el desenvolupament del plàstic. La nostra vida està des de fa dècades recorreguda pel plàstic, i hi ha molt d'art que busca fer una història bioquímica d'aquest procés.
"El plàstic és una forma icònica de l'economia del petroli"
També conec certs investigadors que operen al voltant dels residus nuclears, el moviment dels residus nuclears pel planeta – sovint en territoris indígenes, amb grans problemes de salut i mediambientals per la població de les regions. La dels residus nuclears és també una història estètica que està esperant a ser explicada.
Sovint heu descrit el plàstic com una representació estètica del petroli. Com es relaciona aquesta estètica bioquímica de què parleu amb la crema de combustibles fòssils?
La instauració del petroli com a font d'energia principal ho va canviar tot. El que plantejo és que el plàstic és una forma icònica d'aquesta economia del petroli. És una paradoxa: sembla una cosa que es pot llençar, però realment no marxa mai. Ens porta directament a la condició ecològica, la consciència que els residus que produïm no marxen. Realment no podem crear residus, perquè cap residu marxa – en un procés que va de la mà de l'economia capitalista. La transformació de l'acumulació de capital i energia en un desastre ecològic, aquesta és la història del segle XX, o de la seva segona meitat.
Al vostre llibre Plastic Capitalism recolliu les tendències de l'art amb residus. Com es relaciona aquesta perspectiva amb l'estètica occidental del canvi climàtic que descrivia?
Seria un error pensar que la història del petroli és enterament una història occidental. Vaig anar a una exhibició a Dubai abans de la pandèmia, titulada Crude, sobre la història del petroli als Emirats i el conjunt de la regió. L'exposició connectava el petroli amb la necropolítica, la història de les guerres al voltant del cru. O una altra exhibició al MoMA PS1, Theater of Operations, sobre la guerra del Golf, i com realment va ser una guerra sobre el petroli. Mostraven la violència implícita de l'economia global en la seva pugna pels combustibles fòssils com a recurs principal. La història de la guerra sobre els recursos no és exclusivament occidental.
Com ens ajuda, doncs, aquesta estètica del residu a pensar l'economia global?
Depèn de la peça. Algunes de les pràctiques es basen a perseguir els residus. Ja als anys setanta, l'artista resident del Departament de Sanitat de Nova York Mierle Laderman Ukeles, presentava performances que servien com un pont entre l'opinió pública i els camins de la seva brossa. Llavors, la brossa es basava en la ciutat, però ara viatja per tot el món; i hi ha artistes que mostren els grans repositoris de telèfons mòbils, grans zones on enormes quantitats de rebuigs van a morir.
Aquestes propostes extreuen l'espectador de qüestions individuals, aporten una perspectiva de l'escala de les coses. Infereixen l'economia global sense explicitar-la. D'alguna manera aquestes obres serveixen com esquemes de l'economia, i com es tradueixen a la realitat i al planeta. Mostra aquesta tendència afectiva del capitalisme; aquesta gran excitació seguida d'un absolut esgotament. Els residus, en sí mateixos són una porta a la lògica de l'economia.