El poder del arte es innegable. La capacidad de los artistas para expresar tendencias, sentimientos, actitudes e incluso problemas materiales ha sido algo muy valioso en la historia humana, y lo es todavía más en un periodo de fragmentación y agonismes sociales cómo el actual. En un entorno de grandes intereses confrontados, en que las herramientas históricas de creación de verdades no disfrutan de la autoridad global que tenían antes, la filósofa, historiadora y teórica del arte Amanda Boetzkes piensa en las obras artísticas cómo una herramienta alternativa, más democrática y horizontal de reflejar y recoger los sentires populares, diversos, que niegan la univocidad del discurso político y empresarial – una herramienta especialmente operativa para expresar problemas complejos como la emergencia climática o el colonialismo. Después de su ponencia Realismo después de la verdad , organizada por el Observatorio Social de la Fundación 'La Caixa', la profesora de la canadiense Universidad de Guelph se sienta con VIA Empresa para discutir la experiencia estética de la emergencia climática y la relación del capitalismo con las nuevas formas artísticas que giran alrededor de la cuestión ambiental.
¿Cómo opera el arte como expresión de la realidad en esta era de cuestionamiento de la verdad?
Estaba especialmente preocupada con el hecho de que la verdad se produce mediante algunas negaciones, mediante ciertos encubrimientos. Estamos en un momento en que el hecho no tiene la autoridad que tenía antes, en que hay una tendencia hacia la deliberación sobre la realidad, y aquí es donde entra el arte. Cuando pensamos en la puesto-verdad, en las estrategias de figuras de autoridad para encubrir violencias, corrupciones; surge una forma de discurso crítico alternativo, un proceso de deliberación por el cual se afirma que hay realidades que se tienen que tener en cuenta. Este, sin embargo, es diferente del de la creación de un hecho científico, es un proceso que tiene en cuenta la distribución del poder, y trabaja hacia una forma más democrática de hablar de estas realidades.
¿Se pueden construir verdades comunes, narrativas comunes, mediante estos procesos de los que habla?
Creo que sí, hay una posibilidad de crear discurso común. Pero en vez de caer en la tentación del regreso a la verdad, establecer qué es cierto, pienso que estas formas conducen hacia cuestionarnos colectivamente nuestras condiciones materiales, cómo hemos llegado a este punto, por qué son nuestros problemas importantes. Esta deliberación no es un proceso finalista, no es un medio, sino el fin en si mismo de ir describiendo el sentido común de nuestro mundo y nuestras condiciones cómo las vamos conociendo.
¿De donde surgen históricamente estas formas más democráticas de aproximarnos al conocimiento de la realidad?
Las piezas artísticas de las cuales hablo en la sesión están hechos por artistas muy marcados por prácticas decolonials. Su lógica es que la colonización misma es un encubrimiento, es una narrativa que afirma ya haber conquistado el mundo, y niega la realidad que, de hecho, la tierra, los lenguajes, siguen siendo territorios de disputa. La verdad colonial es un ataque preventivo, mientras que estas estéticas dicen no, esta no es la verdad, el conflicto no se ha acabado, la colonización no es un fait accompli.
"El arte es un proceso que tiene en cuenta la distribución del poder, una forma más democrática de hablar de la realidad"
Estas estéticas responden a un resurgimiento de aquello que no ha sido tenido en cuenta en las restringidas verdades oficiales. Muestran los fragmentos que han desmenuzado las lógicas coloniales y que no pueden ser negados; son, en un sentido, evidencias. En el ejemplo de Terrence Houle, un artista indígena canadiense hijo de víctimas del sistema de Escuelas Residenciales del país, en términos de una suerte de maldición de la historia – una maldición material, no espiritual – un regreso material de las historias de sus ancestro, que hablan mediante la tierra, los ambientes vitales. Una forma de reapropiar-se del territorio, de experimentarlo de forma diferente a la impuesta.
¿Cuáles son las particularidades de estas estéticas respecto de procesos más tradicionales de construcción de la realidad?
Una de las referencias que más me han movido, como mucha gente, es la idea de la novelista y filósofa jamaicana Sylvya Wynter de la humanidad como praxis. Las lecturas de la praxis, en oposición a la del hecho, es que la realidad se construye mediante prácticas materiales, con tiempo. Y para el artista esto es muy importante. Es esta aproximación procesual la que se diferencia y opera en estas estéticas, mientras que las clásicas tienen concepciones más finalistas, más autoritarias, de los hechos y la realidad.
En muchos casos esta autoridad es política, ni siquiera es científica. Un ejemplo que uso es el conocimiento sobre el cambio climático. Algunas comunidades científicas se están, de hecho, alineando cada vez más con estas propuestas decolonials, porque cada vez es más aparente que el conocimiento que se produce está al servicio de una emprendida petrolera o minera. En las décadas que venden, veremos una nueva alianza entre los principales productores del conocimiento científico y este, para decirlo en términos muy anchos, el conocimiento indígena, contra gobiernos y empresas que han invertido recursos en el extraccionisme.
¿Cómo se relaciona este conflicto que plantea con las estéticas de la crisis climática?
La representación de la emergencia del cambio climático viene a menudo del problema mismo que lo ha producido. Hay una perspectiva decolonial muy crítica con esto, contra este apocalipsis que, de nuevo, funciona como ataque preventivo. Una suerte de táctica de tierra quemada, de reclamación de la tierra mediante su destrucción.
La respuesta, pues, no es que no haya una crisis climática – evidentemente hay una. Pero pensar solo en términos de la destrucción del planeta no ayuda a plantearse las causas de esta crisis. Como decía Bruno Latour, se tiene que desdramatitzar el problema, porque cuando se piensa en la crisis climática en términos apocalípticos es cuando se para de pensar en las soluciones. Esto es lo que domina la narrativa sobre la emergencia climática basada en imágenes del planeta lleno de fuego, como un infierno. Sí, la temperatura del planeta está aumentando, y esto es un problema enorme para la vida humana. Pero esto no pasa porque la naturaleza sea vulnerable; lo que pasa es que algunos humanos están creando grandes problemas para el resto de humanos y otras especies.
"Pensar solo en términos de la destrucción del planeta no ayuda a plantearse las causas de la crisis climática"
¿Cómo se expresa estéticamente esta mentalidad alternativa hacia la emergencia climática?
A menudo uso la performance de el artista franco-suizo Julian Charrière, en que lleva una antorcha a un iceberg. Parece una ofensa simbólica, pero en realidad no tiene ningún tipo de afectación sobre el proceso natural. Olafur Eliasson hace lo mismo, cuando transporta un gran bloque de hielo de un glaciar para una obra a Berlín, y todo el mundo puede ver cómo se funde muy lentamente, pero como a la vez genera un gran sentido de la urgencia de la situación.
Estas obras muestran el salto entre nuestro ritmo y los ritmos geológicos. Son obras que reconocen que el problema existe, es evidente, pero que intentan experimentarlo con una lente diferente. Se niegan a rendirse a la magnitud del problema. Muchos de los artistas no intentan que el público experimente el shock, sino mostrar pequeñas cosas que eran invisibles – microplásticos, polución al aire, basura en los Grandes Lagos.
Estos artistas de que habla tienen una orientación política, pero ¿tienen ambiciones prácticas? ¿Quieren que su trabajo se traslade a cierta acción climática?
En el pasado te habría dicho claramente que no. Muchos artistas pensaban que una intención política concreta cuestionaba la integridad del arte. Ahora, a pesar de que no hay quizás una tendencia específica a construir contraideologia, sí que hay obras mucho más prácticas. Pienso en un colectivo llamado Synthetic Collective, que hizo un trabajo de estudio de los residuos industriales a las playas de los Grandes Lagos. De estos desechos podían rastrear qué compañía había sido responsable, y empezaron a llevar el mismo residuo a las sedes de las empresas, para escenificar esta responsabilidad. Hay algún arte opera de forma confrontacional, no tanto en el sentido de la protesta explícita como en el de la demanda de responsabilidades por el desastre ecológico.
Boetzkes durante su ponencia en la Fundación 'La Caixa', acompañada de Josep Ramoneda | Julia Castells, Escola Europea d'Humanitats
¿Cómo se desarrolla esta conciencia climática dentro de lo que usted denomina Arte de la Tierra?
La genealogía de la Earth Art es un camino que me gustaría volver a recorrer, pero todavía no lo he hecho. Uno de los cambios principales, pero, en los últimos años, es la aparición de la bioquímica como forma de expresión mediática – experimentos bioquímicos que son en sí mismos la obra de arte. Ha aparecido un conocimiento altamente tecnificado. Esto tiene mucho que ver con el desarrollo del plástico. Nuestra vida está desde hace décadas recorrida por el plástico, y hay mucho de arte que busca hacer una historia bioquímica de este proceso.
"El plástico es una forma icónica de la economía del petróleo"
También conozco ciertos investigadores que operan alrededor de los residuos nucleares, el movimiento de los residuos nucleares por el planeta – a menudo en territorios indígenas, con grandes problemas de salud y medioambientales por la población de las regiones. La de los residuos nucleares es también una historia estética que está esperando a ser explicada.
A menudo descrito del plástico como representación estética del petróleo. ¿Cómo se relaciona esta estética bioquímica de la que habla con la crema de combustibles fósiles?
La instauración del petróleo como fuente de energía principal lo cambió todo. El que planteo es que el plástico es una forma icónica de esta economía del petróleo. Es una paradoja: parece una cosa que se puede tirar, pero realmente no marcha nunca. Nos lleva directamente a la condición ecológica, la conciencia que los residuos que producimos no marchan. Realmente no podemos crear residuos, porque ningún residuo marcha – en un proceso que va de la mano de la economía capitalista. La transformación de la acumulación de capital y energía en un desastre ecológico, esta es la historia del siglo XX, o de su segunda mitad.
En su libro Plastic Capitalism recoge las tendencias del arte con residuos. ¿Cómo se relaciona esta perspectiva con la estética occidental del cambio climático que describía?
Sería un error pensar que la historia del petróleo es enteramente una historia occidental. Fui a una exhibición a Dubai antes de la pandemia, titulada Crude, sobre la historia del petróleo a los Emiratos y el conjunto de la región. La exposición conectaba el petróleo con la necropolítica, la historia de las guerras alrededor del crudo. U otra exhibición en el MoMA PS1, Theater of Operations, sobre la guerra del Golfo, y cómo realmente fue una guerra sobre el petróleo. Mostraban la violencia implícita de la economía global en su pugna por los combustibles fósiles como recurso principal. La historia de la guerra sobre los recursos no es exclusivamente occidental.
¿Cómo nos ayuda, pues, esta estética del residuo a pensar la economía global?
Depende de la pieza. Algunas de las prácticas se basan a perseguir los residuos. Ya en setenta, el artista residente del Departamento de Sanidad de Nueva York Mierle Laderman Ukeles, presentaba performances que servían como un puente entre la opinión pública y los caminos de su basura. Entonces, la basura se basaba en la ciudad, pero ahora viaja por todo el mundo; y hay artistas que muestran los grandes repositorios de teléfonos móviles, grandes zonas donde enormes cantidades de rechazos van a morir.
Estas propuestas extraen el espectador de cuestiones individuales, aportan una perspectiva de la escala de las cosas. Infieren la economía global sin explicitarla. De alguna manera estas obras sirven como esquemas de la economía, y cómo se traducen a la realidad y al planeta. Muestra esta tendencia afectiva del capitalismo; esta gran excitación seguida de un absoluto agotamiento. Los residuos, en sí mismos son una puerta a la lógica de la economía.